Renegociar las dramaturgias del debate

Autor del manifiesto: Roberto Fratini

Un sucinto alegato contra la bondad del público, de los artistas y de lo que hay en medio.

MANIFIESTO

PREMISA

1) Purgado hace décadas de esos pocos elementos traumáticos que lo hacían necesario e interesante; supeditado un proyecto general de nurserificación del público y desinfección de las artes; harmónico con la letanía cromática de la Mediación Cultural; naufragado en el catálogo oceánico de los servicios, suplementos y acompañamientos; sometido a las mil inflaciones del Comentario; nutrido de todas las hipertrofias y miserias del sujeto en la era psi; consumido por las tétricas alegrías del pensamiento positivo, el uso físico y espiritual del arte recuerda cada vez menos a la colisión fatal e incalculable entre un sujeto espiritual y un objeto poético; se parece, en cambio, cada vez más, al encuentro causal e instrumental entre un sujeto colectivo y un objeto cultural. Ser a la vez motivado y motivador, resulta también oportunamente emendado de toda posibilidad de ser un motivo en sí.

2) Ahora bien, precisamente por haber sometido la vivencia subjetiva del arte (en quién lo hace y en quién lo recibe, si es que esta sintaxis no está del todo desarticulada) a un imperativo de socialización, la Cultura – programa extenso de rentabilización y rehabilitación social de todo lo artístico – no puede sino saludar con sistemático optimismo la mengua progresiva de la objetividad y de la objetualidad de las artes.

3) La asiste hacendosamente en esta campaña redentora la parafernalia neopuritana de las deconstrucciones de toda clase; o eso que alguien llamó “demonio de la teoría”, cuyo aquelarre más desatado es sustancialmente descafeinar todos los sectores de la realidad, sobre todo los más potencialmente viciosos (el arte es de ésos)

4) En el marco de esta desmaterialización imparable y conceptualización de bajo consumo, el establishment cultural tiene todo el interés del mundo a reformular el objeto artístico como un objeto cultural. Porque es precisamente en ascender a los privilegios canonizadores de lo cultural como el mismo objeto singular se convierte cada vez más en documento del sujeto plural. Halleluya, pues. La vivencia personal del arte se vuelve encuentro socio-cultural de un sujeto colectivo consigo mismo. Liturgia autógena. Y excomulgación por blasfemia de toda excelencia.

5) No cuestionamos la bondad del cambio (aunque sea cuestionable). Al contrario, lo asumimos como un hecho. No recomendamos ninguna palingénesis, ningún retorno forzoso a las costumbres de pensamiento que precedieron la Edad de los Patrimonios Inmateriales, de las Jornadas Mundiales y de los Valores Universales. Lo que cuestionamos es si acaso el repertorio de los mitos que, aplicados regularmente a la circunstancia del “encuentro con el artista”, convierten esa circunstancia en una liturgia y la Cultura que la propicia en un sucedáneo de religión (por ende, un dispositivo marcadamente consensual).

6) Cuestionamos en suma las creencias y entredichos beatos que, al actuar subrepticiamente en la casuística oceánica del EPA (Encuentro Público-Artista), del after-talk, del Bord-de-scène, del try-out y del Debate actuales, socavan cualquier posibilidad de que esas dromologías cesen de desplegar un consumo ficcional del significado para otorgar lo que prometieron: una producción real de significado. Mientras el debate no sea teatro de una operación exegética, solo seguirá siendo la aclamación y perpetuación implícita de los mitos y valores que lo han vuelto igual de obligatorio que un precepto religioso. O que lo siguen caracterizando como un deber disfrazado de deseo; una muestra exquisita de buena voluntad; el marco de una confianza completamente hipócrita en los poderes de auto-exculpación y de absolución de la palabra.

Como cuando el criminal americano, “eligible for parole”, intenta convencer al comité de expertos de que su rehabilitación es un hecho. Y el comité premia no ya la rehabilitación real, sino el esfuerzo de persuasión.

7) Creemos que es muy urgente no solo desautorizar a golpes de escepticismo la liturgia cultural del comentario compartido, sino someterla a una generosa labor de revisión. Mientras la semántica implícita en el actual protocolo de comentario no sea revelada por lo que es – una operación ficcional -, seguirá funcionando en términos taumatúrgicos, como promesa infinitamente renovable de efectos que son reales solo porque son objetos de una creencia sin fisuras.

8) El axioma del debate es que el arte puede ser malo pero la Cultura es siempre buena. Y que la función de la Cultura es precisamente la de rehabilitar, socializándolo, incluso el arte más imperdonable.

9) Nos parece indefectiblemente perverso un mundo en el que el arte se ve convertido en “ocasión de Cultura”. Y nos parece inasumible que el único cometido legítimo del arte sea de proporcionar pretextos al debate y a sus formas corrientes.

10) Una vez más, no se trata de desmantelar el perfil inevitablemente teatral de eso que, cada vez, se parece a una performance cultural de la colectividad, sino de devolverlo al potencial de tergiversación consciente, de astucia mental, de imaginación exegética que son inherentes a todo lo teatral. Espectador emancipado no es el espectador que ofrece la performance de su sinceridad presunta en el marco en el que se le persuade de que es sincero y de que ser sinceros es bueno, sino el espectador que asume el rol de espectador como un actor asume su rol en escena, a sabiendas de que la sinceridad no es necesariamente productora de verdades, y de que al candor de la vivencia espontánea es siempre preferible la astucia de la interpretación premeditada.

Esto es lo que distingue al actor bueno del malo. Es también lo que distingue al espectador adulto del niño (mal)educado.

11) La Cultura, tal y cómo emerge del sistema de mediación que la implanta, difunde y promueve, es en resumidas cuentas una religión o ideología que consigue darle prestigio mítico a su ajuar de abstracciones.

MITOLOGÍA

1) El mito de la RELACIONALIDAD: la creencia de que la vivencia del arte realice las dinámica relacionales que conforman la hipocresía sistémica de la era psi. De aquí el tic lingüístico de definir esa vivencia como un “encuentro”; de aquí, también, la convicción totalmente ridícula de que la mejor manera de entender una obra de arte escénico sea de “encontrar el artista”. Basado en una campaña masiva de socialización del comportamiento artístico (que agasaja al público tratándolo de artista potencial y amedrenta al artista persuadiéndolo de la oportunidad de ser más social y sociable), donde intimidad y publicidad van provechosamente de la mano, el mito de la relacionalidad excluye a priori cualquier posibilidad de considerar la obra de arte más que como el medio de un encuentro auspicado y obligatorio; el vehículo de un contacto. Excluye en suma cualquier sospecha ansiógena de que la obra esté allí como un obstáculo, una traba, un escándalo (el eskandalon griego: la piedra en el camino) en la carretera de doble dirección, en la ruta socializadora donde público y artista proceden con demasiada rectitud como para chocar.

2) El mito de la SINCERIDAD: la creencia de que, en la hipótesis de que la obra adolezca aún de cierto cociente de ficcionalidad, el encuentro con el artista despejará todo fantasma y toda sospecha. Será en suma la circunstancia confesional en la que un público supuestamente sincero ofrece sus sentimientos a flor de piel, sin mediar inútiles elucubraciones, a un artista supuestamente sincero, que ha decidido no callar ni esconder nada de su proceso de creación y de sus buenas intenciones. Bondad a raudales. Lo que el mito de la sinceridad excluye a priori es la simple opción, para el artista, de declararse mentiroso precisamente allí donde es normativo fingirse sinceros. La aburrición marmórea de los aftertalks al uso depende en buena medida de esta vocación emocional.

3) El mito de la INMEDIATEZ: la creencia, construida sobre la deslegitimación de siglos de reflexión teorética, de que social y existencialmente útil sea sólo la teoría que se comparte con los demás espectadores tres minutos después de que haya bajado el telón; creencia, en resumidas cuentas, de que el discurso no tiene valor mientras no sea una experiencia, y de que nada es experiencia mientras no se dé en los marcos asignados culturalmente a avalar públicamente el higiénico morbo que es tener experiencias. El mito de la inmediatez abole cualquier alianza previa entre discurso y distancia (espacial, temporal, física). La paradoja de este Mito es que precisamente sirve el impagable beneficio del consumo discursivo inmediato como la epítome misma, la apoteosis del concepto de mediación cultural (que nace de un horror vacui: la impelente necesidad de llenar un entremedio). Resultado: el público puede ser objeto, destinatario y usuario de la mediación, pero bajo ningún concepto mediador él mismo. De entrada, porque no tiene ningún control sobre la forma, los tiempos, los espacios del debate. En esos espacios, al contrario, se le invita regularmente a desinhibirse. El aftertalk sería en suma un dispositivo banalmente regresivo, de no ser que su ofrenda de desinhibición esconde de hecho una finalidad inhibidora.

4) El mito de la UTILIDAD: la creencia de que el debate sea generalmente útil: impagable ocasión para cada miembro del público de “entender la obra”; momento loable de socialización alrededor de una común experiencia espiritual; insustituible herramienta de mejora personal y creativa para el artista, que será aceptado solo mientras se declare interesadísimo en las aportaciones del público mismo a su aventura creativa. La morbosa insinceridad del Bord de scène es la primera consecuencia directa de este mito, que excluye a priori toda sospecha de que los espectadores puedan decir cosas simplemente estúpidas, excluyendo a priori la libertad soberana del artista en no admitir injerencias de perfectos extraños en las razones y en los modos de su práctica artística. La otra consecuencia directa de un mito que autoriza solo y únicamente la crítica constructiva es la correspondiente deslegitimación de toda crítica destructiva, por mucho que una crítica de este segundo tipo parezca, en ciertos casos, extremadamente urgente. El debate no puede ser sede de enfrentamiento: ni siquiera está allí para averiguar la calidad de la obra acorde a la recepción del público, sino para rematar la celebración de una calidad ya ratificada por el hecho de merecer ser devanada en mil chácharas. El resultado es que quienes detesten la obra/proyecto/performance, por lo general no osan expresar su desconcierto en el debate, o simplemente no se quedan a debatir.

5) El mito de la ESPECIFICIDAD: este mito reúne varias supersticiones. La creencia, primero, de que ciertos sectores de la creación, sobre todos los más desfavorecidos por el mercado (la danza contemporánea encabeza este apartado) son elementos imprescindibles del bagaje cultural de cada uno. Se excluye a priori la posibilidad de que el sujeto adulto occidental pueda simplemente no estar interesado en una categoría específica de las artes escénicas; se subraya al contrario la urgencia de afianzar a un público; es decir, de preparar un cierto cuadrante del público de teatro al consumo masivo de un género entre otros. Segundo, la creencia de que la única manera de entender cierto lenguaje (de nuevo, la danza contemporánea constituye un ejemplo excelente) sea de adquirir, en lo que lo concierne, cierta soltura metadiscursiva. La consecuencia teorética de esta convicción es de convertir la danza en una especie de problema del que siempre resulta terapéutico (por no decir catártico) hablar. Tercero, la creencia de que un consumo elevado de danza constituya un medio preferente para adquirir la soltura metadiscursiva que he descrito: que en suma la cultura general de cada uno (en la que se aglutinan anárquica y felizmente factores de todo tipo) no autorice a hablar con propiedad de una pieza de danza contemporánea, ya que solo el usuario navegado de ese lenguaje específico (pese a ser a menudo muy ignorante sobre cualquier otro sujeto) parece autorizado a juzgarlo debidamente. El resultado no es solo una extraordinaria, ofensiva deslegitimación intelectual de ese público que, por definición, debería sustraerse a cualquier sectorialidad; es también la complacencia pornográfica que se desprende de la gran mayoría de debates actuales, convertidos todos ellos en pequeños aquelarres de papanatismo, competencias a media, categorías críticas de baja intensidad y terribles sobrevaluaciones. Desfiles en los que el rey no es nunca desnudo porque los niños son todos empollones y porque los únicos adultos que tendrían las herramientas para desenmascararlo son silenciados o ausentes; fiestecillas de un preciosismo conceptual de pacotilla que recuerdan el postureo lexical escenificado por Molière en Les précieuses ridicules.

6) El mito de la COMUNICACIONALIDAD: la creencia de que la praxis (poética) y el discurso (estético) puedan alimentarse solo de un diálogo (el after-talk es el escenario preferente de este diálogo), porque existe entre ellos una relación. Se excluye a priori que, sin dejar de ser dialéctica, la supuesta relación entre teoría y práctica pueda no ser necesariamente dialógica. Se infravalora a priori la grandeza de una historia – de la praxis y del discurso – fructuosamente dominada, hasta el giro posmoderno, por cierta asimetría, cierta observación a distancia y, si acaso, cierta desconfianza recíproca. Este estilo fecundo de no-colaboración queda completamente barrido por la benevolencia institucional del debate actual, y por el triunfo de lo dialógico sobre lo analógico o paralógico (por el triunfo, también, de la causalidad sobre el azar). El resultado es que, lejos de cumplir, por lo general, su tarea declarada, que es de incrementar la comprensión de la obra de arte desplegando su potencial real de discursividad (que solo se despliega con preguntas necesarias sobre problemas reales y, si acaso, con afirmaciones tajantes sobre lagunas evidentes), el after-talk tiende a cumplir únicamente con su tarea no declarada (y por supuesto fundamental), que es producir la evidencia de la comunicación entre la sensiblérie estética del público y la sensibilidad poética del artista. Para que esta comunicación no corra ningún riesgo de derivar a una dialéctica sustancial, es fundamental que guarde cierto carácter fático y estrictamente performativo. La paráfrasis de las palabras que el espectador desinhibido gasta en el debate viene a ser: “Estoy hablando en esta performance socio-cultural del habla” – perfecto resumen de la fatuidad de todo lo fático.

7) El mito de la EXPERIENCIA: es la creencia de que el territorio del conocimiento, de la comprensión e incluso de la contemplación artística coincida perfectamente con el territorio de la experiencia. Al mismo tiempo, la posmodernidad tardía no concibe la experiencia que en términos performáticos (de inmediatez, de irrepetibilidad, de inmanencia, de contingencia, de presencia). El resultado es que, pese a ser una circunstancia discursiva, el debate, tal y como se despliega en la actualidad, consta fundamentalmente de gesticulaciones discursivas . No es casual que la jerga de la programación francesa lo incluya entre las así llamadas actions artistiques, no se sabe bien si para avalar el principio de que la obra de arte no expresa en sí un cociente satisfactorio de “acción”, o de que el discurso no tiene valor si a su vez no se fantasea como “acción”. La experiencia pasa a ser, de esta forma, la única garantía de un correcto metabolismo del significado. Queda excluida a priori cualquier sospecha de que el lugar más apropiado para ese metabolismo sea la ausencia o la soledad. Queda también excluida la mera posibilidad de que una opinión alrededor de la obra articulada y útil (para sí y para los demás) no pueda sino producirse tras un tiempo totalmente imponderable de re-pensamiento. La segunda consecuencia del mismo mito es la temible predisposición de los artistas a personarse en el after-talk no ya con un discurso idiosincrásico (y casi siempre incomprensible cuando se honesto) sobre la poética de la obra, sino con una crónica benévola de su experiencia artística como campo de fragilidades, provisionalidades y conatos: de dicha experiencia artística por supuesto la obra se constituye (o acepta fingir constituirse) como puro trámite. La dramaturgia básica del debate queda así definida como la ficción performática en la que un público entrenado a fingirse seguro de sí dialoga con un artista entrenado a fingirse inseguro.

DESMITIFICACIONES

1) Dramaturgias del debate asume esta dramaturgia y sus mitologías subyacentes. Asume, sobre todo, la insinceridad estructural del debate, pero no apunta bajo ningún concepto a subvertirla en pos de una mítica sinceridad Porque precisamente la fabulación mítica del after-talk como enclave de sinceridades sinceras es el origen de su mendacidad estructural.

2) Dramaturgias del debate toma muy en serio el ascenso del debate a “género performativo”: y a sabiendas de que actualmente el debate obedece a un formato único (que subsume todas las formas posibles de su material discursivo, amortizándolas), intenta variar el formato para averiguar hasta qué punto des-obviar ese formato consentiría encontrar nuevas formas, más vivas, de comentario.

3) Dramaturgias del debate es un juego – o una colección de juegos- para adultos. Juegos de rol, para ser precisos. Aunque el rol que el espectador asume en cada juego viene a ser el rol único y sumamente engañoso de espectador. La única diferencia es que cada espectador, en performances del debate, decide qué espectador quiere ser, y desde qué lugar formalizar su comentario.

4) Dramaturgias del debate apunta a emancipar a ambos, artista y espectador, del guión benévolo que se les ha asignado, y no presenta la obligación de compartir el espacio del debate como un privilegio, porque no lo es.

5) Dramaturgias del debate asume la posibilidad de que el encuentro público-artistas sea de hecho un desencuentro, y no considera que el desencuentro sea necesariamente desprovisto de elocuencia o de profundidad. Es posible el contrario.

6) Dramaturgias del debate configura un campo de tensiones y hace sitio a todas las asimetrías, desajustes, estrabismos que sean necesarias con tal de garantir que la tensión no caiga. Reconoce el parentesco entre debate, embate y combate.

7) A la frontalidad del debate vigente, Dramaturgia del debate opone un programa de oblicuidad permanente. Valora por encima de todo el desencuentro y el choque.

8) Dramaturgias del debate es un pleonasmo. Si el debate es debate, es ya, de hecho, una circunstancia dramatúrgica. La negociación de esta circunstancia es el mejor antídoto a las taumaturgias del debate al uso.

9) Dramaturgias del debate considera que el axioma de la “verdad” tiende a producir falsos debate, y se propone averiguar si el axioma de la “mentira” consigue producir un debate verdadero.

10) Dramaturgias del debate se basa en el principio de que los juicios sensatos merecen ser dichos. Y que la sinceridad de quién se encarga de decirlo es totalmente accesoria.

11) Dramaturgias del debate se propone remplazar los parámetros evangélicos del diálogo con los valores diabólicos de la dialéctica.

12) Dramaturgias del debate considera que el encuentro con el artista no es ningún encuentro si se basa en el fetichismo social de agasajar al artista (porque esto lo convierte en un dispositivo de aclamación: oooooooh), o en el fetichismo moral de creer que las verdades del artistas son fidedignas porque son suyas (porque esto lo convierte en un dispositivo de revelación: aaaaaaaah).

13) Dramaturgias del debate admite de entrada que una parte del público pueda vivir con desasosiego la pérdida de la frontalidad, o rechazarla abiertamente, pero no admite reblandecimientos de la regla del juego.

14) Por la misma razón, Dramaturgias del debate propone al público una elección libre entre diferentes formatos y diferentes reglas.

15) Dramaturgias del debate se concibe como un entrenamiento dialéctico para públicos y artistas. No condena a priori circunstancias menos formalizadas de encuentro. Pero considera que es prioritario exorcizar de entrada las formalizaciones “ocultas” en el formato de debate supuestamente “libre” que suelen practicar los teatros. Y por eso se estructura principalmente como tergiversación de la fenomenología espacial, práctica, moral y procesual de ese formato.

16) Dramaturgias del debate considera que el debate NO ES una necesidad inderogable; y no reconoce la autoridad del público como “demandante de debate”. Creemos que la idea de que el debate sea un deseo y un derecho del “público” (que es un grupo advenedizo de espectadores) es parte de los engaños ideológicos utilizados por los mediadores (cuya profesión se basa por un lado en la convicción de “conocer la voluntad” del público, y por otro en la misión de persuadir el público a “expresar su voluntad”).

17) Por eso, Dramaturgias del debate despliega sus formatos experimentales consultando tanto al artista como al teatro: y renuncia a desplegarlos si no hay acuerdo entre estas dos partes. Los espectadores elegirán si sumarse a la propuesta.

18) Dramaturgias del debate no considera en el encuentro un deber del artista o un derecho del espectador.

19) Dramaturgias del debate se mueve en la esfera de los placeres. Y admite que ciertas cosas, simplemente , no merecen ser debatidas.

 

Barcelona (2017)